DESIGN DISKURS
Viele Bauhäusler*innen blieben nach 1933 in Deutschland – und machten Karriere im NS-Staat. Frank Werner, Kurator der Leipziger Ausstellung „Formen der Anpassung“, spricht im Interview über verdrängte Geschichte, völkische Mythen und die Instrumentalisierung von Design bis heute.
Gerda Breuer: Sie wurden 2025 mit einer Dissertation über die Karrierewege von Bauhäuslern promoviert, die nicht emigriert sind und in Deutschland geblieben sind. In den üblichen Erzählungen der Bauhausgeschichte wird ja meist der Weg über die Emigration in die USA als Erfolgsgeschichte beschrieben. Die Arbeitssituation der in Deutschland Verbliebenen wurde lange mit dem Begriff der Inneren Emigration beschrieben. Ihre Dissertation, die den stattlichen Umfang von 600 Seiten hat, beschreibt aber die Zeit im sogenannten Dritten Reich als sehr differenzierte Geschichte. Was hat Sie motiviert zu der Wahl dieses Themas?
Frank Werner: Bereits früh stieß ich in meiner Forschungsarbeit auf Diskrepanzen und auffällige Leerstellen in der Geschichtsschreibung zum Bauhaus. Ausstellungen und Publikationen thematisierten kaum die Erfolge, die zahlreiche Bauhäusler*innen während der NS-Zeit erzielten. Einige von ihnen avancierten sogar zu staatlich geförderten Repräsentant*innen ihrer jeweiligen Gestaltungsdisziplin. Als Musterbeispiele deutschen Kulturschaffens vertraten sie das „Dritte Reich“ auf internationalen Ausstellungen, gewannen Preise und waren in der propagandistisch aufgeladenen Presse- und Ausstellungslandschaft jener Zeit allgegenwärtig.
Über Jahrzehnte hinweg bestand offenbar nur wenig Interesse daran, diese Verflechtungen kritisch aufzuarbeiten. Teilweise wirkt diese Zurückhaltung bis in die Gegenwart fort. Auch meine eigene Forschungsarbeit wurde nicht selten von Vorbehalten, Zurückhaltung oder institutionellen Widerständen begleitet. Dies verdeutlicht, wie sensibel der Umgang mit diesen Aspekten der Bauhausgeschichte nach wie vor ist. Dabei ging es mitunter – zugespitzt formuliert – um den möglichen Imageverlust eines der bedeutendsten deutschen Kulturmythen. Zugleich standen jedoch auch ganz pragmatische Fragen im Raum, etwa ein möglicher Wertverlust von Sammlungsbeständen, sobald diese mit den Ambivalenzen der NS-Zeit in Verbindung gebracht werden.
Stattdessen dominierte lange das Bild einer weitgehend homogenen Bauhaus-Community, deren Geschichte nach 1933 vor allem durch Exil, politische und rassistische Verfolgung, Widerstand gegen das NS-Regime oder die sogenannte Innere Emigration geprägt gewesen sei. In meiner mittlerweile rund dreizehnjährigen Forschungsarbeit habe ich versucht, hier differenzierter hinzusehen und die bislang nur unzureichend beleuchteten Zusammenhänge genauer zu untersuchen – ohne dabei in vereinfachende Schwarz-Weiß-Deutungen zu verfallen.
Gerda Breuer: Nun sind Sie Hauptkurator und Ideengeber der Ausstellung im Grassi Museum für Angewandte Kunst in Leipzig geworden, die unter dem Titel „Formen der Anpassung – Kunsthandwerk und Design im Nationalsozialismus“ von November 2025 bis April 2026 stattgefunden hat. Auch Designhistoriker wie Jens-Uwe Fischer und der Architekt und Designtheoretiker Prof. Dr. Friedrich von Borries waren daran beteiligt. Oder Julia Blume von der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig und Christina Brinkmann von der Burg Giebichenstein Kunsthochschule in Halle. Es scheint ja offensichtlich eine regelrechte Forschungsszene zu diesem Thema zu geben, die nicht nur Historiker*innen interessiert. Was hat sich in den letzten Jahren verändert? Und auch hier die Frage: Warum schenkt das Grassi Museum diesem Thema so große Aufmerksamkeit und geht damit über die wissenschaftliche Arbeit hinaus in die Öffentlichkeit?
Frank Werner: In einer Zeit, in der die Rechten bundesweit an Zustimmung gewinnen und auch kulturpolitisch Positionen vertreten, die vielfach als restaurativ und rückwärtsgewandt zu lesen sind, tragen Institutionen und Wissenschaftler*innen aus Kunst, Kultur und Design eine besondere Verantwortung. Ihre Aufgabe besteht nicht darin, politische Parolen zu formulieren, sondern durch sachliche Aufklärung, Forschung und Vermittlung Orientierung zu schaffen und historische Zusammenhänge sichtbar zu machen.
Der Ausgangspunkt ist letztlich einfach: Kunst, Design und Architektur waren in Deutschland seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert stets auch politisch aufgeladene Themen. Stärker als in vielen anderen europäischen Ländern standen Fragen der Gestaltung in enger Wechselwirkung mit den jeweils herrschenden politischen, gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Systemen. Zu keiner Zeit zeigten sich diese Abhängigkeiten jedoch so deutlich wie zwischen 1933 und 1945.
Künstler*innen, Designer*innen sowie Architekt*innen sahen sich während der NS-Zeit einem enormen Anpassungsdruck ausgesetzt. Wer sich den kulturpolitischen Vorgaben des Regimes verweigerte, riskierte häufig den Verlust seiner beruflichen Existenz. Menschen, die aufgrund ihrer Herkunft, politischen Überzeugung oder ihres Glaubens verfolgt wurden, waren ungleich stärker bedroht. Für sie ging es oftmals nicht nur um berufliche Perspektiven oder künstlerische Selbstverwirklichung, sondern um Freiheit, Verfolgung, Exil und nicht selten um Leben und Tod.
Erschreckend sind zudem die umfassenden Lenkungs- und Beeinflussungsstrategien des NS-Staates. Getragen von einem nahezu allgegenwärtigen Propagandaapparat versuchte das Regime, selbst alltägliche Lebensbereiche zu normieren und ideologisch aufzuladen. Fragen des Wohnens, der Kleidung, der Freizeitgestaltung oder der Tischkultur wurden zu Bestandteilen eines politischen Erziehungsprogramms. Gestaltung war nicht länger allein eine ästhetische oder funktionale Angelegenheit, sondern wurde zu einem Instrument gesellschaftlicher Formung. Aus kulturpolitischen Debatten entwickelte sich unter den Nationalsozialisten ein regelrechter Kulturkrieg, geprägt von Ausgrenzung, Verfolgung und der systematischen Unterdrückung abweichender Positionen. Gerade deshalb erscheint es heute notwendig, die Bedingungen von Kunst, Design und Architektur im Nationalsozialismus weiterhin kritisch zu erforschen. Es geht darum, die Mechanismen sichtbar zu machen, mit denen autoritäre Systeme kulturelle Räume vereinnahmen und ihre Freiheitsgrade schrittweise einschränken; eben darum, dass die Freiheit von Kunst und Kultur keine Selbstverständlichkeit ist, sondern immer wieder neu verteidigt werden muss.
Das Grassi Museum ist in der deutschen Museumslandschaft aufgrund seiner Sammlungen, seiner Tradition und seiner historisch gewachsenen Verflechtungen in besonderer Weise prädestiniert, diese Debatte zu führen. In der NS-Zeit war das Haus die zentrale Schaltstelle der Aushandlung von Kunsthandwerk und Design. Umso erfreulicher ist es, dass sich das Grassi Museum auf meinen Vorschlag einer entsprechenden Ausstellung eingelassen hat.
Gerda Breuer: Wie Sie wissen, kann man lange in die Geschichte zurückgehen, um zu sehen, wie das Volkstümliche konstruiert wird: in der Romantik beispielsweise oder auch sehr ähnlich dem nationalsozialistischen Kontext beim Beispiel Scherrebek im Jugendstil. Die Teppichweberei in Nordschleswig (bis 1920 deutsch, danach dänisch) sollte wiederbelebt werden und durch den Einfluss von Künstler*innen „veredelt“ werden, wie es damals hieß. Die Stärkung der Wurzeln deutscher Kultur sollte ein Bollwerk gegen die Überfremdung durch das Ausland sein. Daraus sind Ikonen des Jugendstils entstanden und es ist nicht das einzige Beispiel der Wiederbelebung von sogenannter Volkskunst zur Stärkung der Nation.
Solche Erklärungsmuster gab es im „Dritten Reich“ und auch heute wieder unter den Neuen Rechten. Im Grunde ist das Muster ja dumm, weil es schon in früheren Zeiten kein geschlossenes deutsches Volk gab. Wie erklären Sie sich diese blinde Übernahme von solchen Narrativen?
Frank Werner: Ja, das sind alles sonderbare Erzählungen, die immer wieder neu gesponnen werden. Ich selbst komme aus dem Saarland, einer Region, die nach dem Dreißigjährigen Krieg nahezu entvölkert war. In den folgenden Jahrzehnten wurde sie durch Zuwanderer*innen aus ganz Europa neu besiedelt. Das ist nur ein Beispiel, verdeutlicht aber eindrücklich, dass vermeintlich homogene Kulturregionen historische Konstrukte sind. Sie blenden Vielschichtigkeit aus und fixieren meist nur eine kurze Phase einer wesentlich komplexeren Entwicklungsgeschichte. Jede Manifestation des vermeintlich Volkstümlichen läuft daher Gefahr, zur Inszenierung oder gar zur Posse zu werden.
Jenseits der Frage nach nationaler Identität geht es bei solchen Prozessen jedoch immer auch um wirtschaftliche Interessen. Im Nationalsozialismus wurden diese Mechanismen in besonderem Maße genutzt. Vor allem strukturschwache Regionen sollten durch umfangreiche Maßnahmen wirtschaftlich stabilisiert und ideologisch aufgewertet werden. Das Kunsthandwerk – die vermeintliche „Kunst aus dem Volk“ – galt dabei als geeignetes Instrument, um regionale Wirtschaftskraft und nationale Identifikation zugleich zu fördern.
So wurde etwa die Grenzregion Ostbayern als „Bollwerk gegen die Slawen“ propagiert. Umfangreiche Strategien sollten die dortige Volkskunst als Wirtschaftsfaktor etablieren. Die Erzeugnisse wurden reichsweit über eigens eingerichtete Verkaufs- und Beratungsstellen, teilweise sogar über regelrechte Kaufhäuser für deutsches Handwerk, vertrieben. Zugleich war der NS-Staat selbst einer der größten Auftraggeber für aufwendiges, regional verankertes Kunsthandwerk. Es fand Verwendung in Behörden, Kasernen und öffentlichen Gebäuden ebenso wie in den von der Deutschen Arbeitsfront betreuten Einrichtungen.
In der gegenwärtigen Politik steht das heimische Kunsthandwerk als Wirtschaftsfaktor dagegen weit weniger im Mittelpunkt. Zwar erlebt Handwerk derzeit eine gewisse Renaissance, doch handelt es sich häufig um industrielle Produkte, die handwerkliche Herstellung lediglich imitieren und oftmals in Billiglohnländern gefertigt werden.
Geblieben sind jedoch die vereinfachenden Traditionserzählungen. Sie eignen sich nach wie vor dazu, breite Bevölkerungsschichten emotional anzusprechen. Sie versprechen Orientierung und Zugehörigkeit, suggerieren Schutz vor dem Fremden und Un-„Heimlichem“ und werden nicht zuletzt instrumentalisiert, um wirtschaftliche und gesellschaftliche Ängste in kulturelle oder nationale Konflikte umzudeuten. Gerade darin liegt ihre anhaltende politische Wirkmacht.
Gerda Breuer: Ihre Arbeit dient in Bezug auf Aktualität, so wie ich es sehe, sehr stark der Sensibilisierung für die genannten autoritären Zusammenhänge. Wir haben in einem früheren Interview mit Daniel Hornuff im DDC DESIGN DISKURS unter dem Titel „Das Verpackungsdesign der Neuen Rechten“ sehen können, wie die Neue Rechte, insbesondere die AfD, auch im Design vorgeht, Menschen auf ihr politisches Programm einzuschwören. Das Bauhaus ist eines ihrer Lieblingskinder. Es stellt sich für sie als Ausdruck von „Identitätslosigkeit“ dar, als „Irrweg der Moderne“, als „globaler Einheitsbrei“. Dem wird eine „#deutschdenken“-Kampagne entgegengesetzt. Von Kulturinstitutionen soll zukünftig ein „glaubhaftes Bekenntnis“ zu einer „patriotischen Grundhaltung“ erwartet und sogar geprüft werden. In vielen anderen Ländern, seit einigen Jahren auch in den USA, sind entsprechende Maßnahmen bereits in Kultur und Wissenschaft eingeleitet worden.
Frank Werner: Das ist ein ausgesprochen komplexes Thema, das sich aus sehr unterschiedlichen Perspektiven betrachten lässt und zahlreiche Nebenfragen aufwirft. Zunächst stellt sich die grundsätzliche Frage: Gibt es überhaupt ein genuines Bauhaus? Meines Erachtens nein. Wer sich intensiver mit dem Bauhaus beschäftigt, weiß, dass dort mitunter sehr unterschiedliche Positionen, Interessen und gestalterische Auffassungen aufeinandertrafen. Vieles, was dort und nach 1933 von Bauhäusler*innen entstand, entspricht keineswegs dem Bild, das wir heute gemeinhin mit dem Begriff verbinden. Umgekehrt wird inzwischen nahezu alles, was reduziert und geradlinig daherkommt, vorschnell unter dem Label „Bauhaus“ eingeordnet – unabhängig davon, ob dies historisch sinnig und gerechtfertigt ist.
Ich möchte an dieser Stelle gar nicht darüber diskutieren, welche Versäumnisse oder Fehlentwicklungen der Nachkriegsmoderne zuzuschreiben sind, welche gestalterischen Geschmacklosigkeiten sich heute in Architektur oder Wohnkultur finden oder welche gesellschaftlichen Ursachen dahinterstehen. Entscheidend erscheint mir vielmehr eine andere Frage: Wie weit darf Politik Einfluss auf unsere privatesten ästhetischen Entscheidungen nehmen?
Alice Weidel bezeichnete die AfD in einem Interview im ZDF-Fernsehen vom 5. Juli 2026 als eine „liberale“ Partei. Gerade dann müsste sich die Partei an einem liberalen Verständnis von Freiheit messen lassen. Dazu gehört auch die Freiheit, unterschiedlich zu gestalten, zu bauen, zu wohnen oder sich kulturell auszudrücken. Wollen wir tatsächlich wieder in eine Situation geraten – zugespitzt formuliert –, in der politische Instanzen darüber befinden, welcher „gutdeutsche“ Löffel der richtige für das Frühstücksei ist? Genau diese Tendenz, Alltagsgestaltung ideologisch aufzuladen und normieren zu wollen, halte ich weder für liberal noch für gesellschaftlich zukunftsfähig.
Natürlich lohnt sich der Blick in die Geschichte. Er hilft uns, gegenwärtige Entwicklungen besser einzuordnen. Problematisch wird es jedoch, wenn Vergangenheit, vereinfacht, verklärt oder für restaurative Identitätsentwürfe instrumentalisiert wird. Nicht zuletzt zeigt auch die Geschichte des Nationalsozialismus, dass selbst eine allgegenwärtige Propaganda die ästhetischen Vorlieben der Bevölkerung nur begrenzt steuern konnte. Trotz massiver staatlicher Einflussnahme folgte das Kauf- und Konsumverhalten vielfach eigenen wirtschaftlichen, praktischen und geschmacklichen Logiken.
Gerda Breuer: Gibt es ein Beispiel für die Stärkung nationaler Kultur im „Dritten Reich“?
Frank Werner: Der Nationalbezug war ein zentraler Schwerpunkt der NS-Kulturpolitik und nahm dabei nicht selten sonderbare Züge an. Besonders anschaulich zeigt sich dies am Beispiel der Fischerteppiche aus Vorpommern. Die Teppichknüpferei entstand dort erst in der späten Weimarer Republik als Arbeitsbeschaffungsmaßnahme für verarmte Fischerfamilien. Mehrere Ortschaften wurden im Knüpfen ausgebildet, obwohl es in der Region bis dahin keine entsprechende Tradition gab. Überliefert war lediglich das Weben einfacher Textilien. Ein Kunstgewerbler aus Wien wurde engagiert, der die Fischerfamilien im Teppichknüpfen unterrichtete und ihnen Mustervorlagen zur Verfügung stellte, deren Motive er aus unterschiedlichen norddeutschen Volkskunsttraditionen zusammenstellte.
Nach der Machtübernahme der Nationalsozialist*innen wurden diese Entwürfe ideologisch überformt. Pflanzen, Fische, Eichhörnchen und andere Motive wurden in hakenkreuzförmige Ornamente eingepasst und zugleich als angeblich altüberlieferte Muster der Region ausgegeben. Darüber hinaus behauptete man, die Vorpommerschen Fischerteppiche seien den Perserteppichen hinsichtlich Tradition und Qualität ebenbürtig. In der zeitgenössischen Presse wurden sie mitunter sogar als die „Perser der Ostsee“ bezeichnet. Und irgendwie spinnt sich der Faden weiter, denn seit März 2023 gehören sie als „Vorpommersche Fischerteppiche“ – selbstverständlich ohne die nationalsozialistischen Muster – zum immateriellen Kulturerbe Deutschlands.
Gerda Breuer: Ich halte es für sehr wichtig, auch weitere Formate in Anspruch zu nehmen jenseits der Wissenschaft, die ja meist auf ein Fachpublikum zielt. Das Museum ist ein erster weiterer Schritt. Könnten Sie sich weitere Formate vorstellen, die einer Aufklärung dienen?
Frank Werner: Wie Sie sagen, sind Wissenschaft und Museen erste wichtige Schritte, die man keineswegs unterschätzen sollte. Die Leipziger Ausstellung war ein großer Besuchererfolg. Auch in meinen eigenen Führungen habe ich erlebt, dass sie bei den Besucher*innen eine intensive Auseinandersetzung angestoßen hat. Häufig wurde mir berichtet, dass Menschen anschließend begannen, ihren eigenen Haushalt auf Objekte aus der NS-Zeit hin zu überprüfen und diese im Licht heutiger Wertmaßstäbe neu zu bewerten. Das zeigt, wie stark solche Formate zur kritischen Reflexion anregen können. Einmal angestoßen, setzen sich diese Prozesse oft eigenständig fort. Wünschenswert wäre aus meiner Sicht zudem ein Dokumentarfilm als weiterer Schritt in die Öffentlichkeit.
Gerda Breuer: Lieber Herr Werner, ich danke Ihnen für das Gespräch.