DESIGN DISKURS

Ruben Pater beschäftigt sich mit der kulturellen Vor­ein­ge­nommen­heit im Grafik­design und seiner Rolle im Kapi­talis­mus. Im Inter­view mit Felix Kosok spricht der nieder­ländische Designer und Autor über die fehlende solide Design­aus­bildung, die Ver­ant­wort­ung bei der Visuali­sier­ung von Gender-Themen und cleveres an­stelle immer neues Design.

Veröffentlicht am 05.07.2023
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Felix Kosok: Lieber Ruben, du bist wie ich als Grafikdesigner gestartet, hast dich dann aber dem Journalismus zugewandt und schreibst über die politischen Implikationen von Design. Was hat dich vom Weg des Grafikdesigns abgebracht? 

Ruben Pater: Ich würde mich nie als Journalist oder Schriftsteller bezeichnen. Denn die meiste Zeit verbringe ich immer noch mit Design. Es ist seltsam, dass man, wenn man ein Buch über Design schreibt, in die Kategorie des Design-Schreibens, des Design-Journalismus oder der Theorie fällt, und dann kann man unmöglich auch noch Designer sein. Aber ich betrachte mich trotzdem als Designer, weil ich neben dem Schreiben und Lehren die meiste Zeit damit verbringe. Ich habe mehr als zehn Jahre lang für Studios gearbeitet, für kommerzielle Studios, für die Werbung, für all diese Dinge. Ich weiß, wie es ist, an Wochenenden zu arbeiten, Überstunden zu machen, gute und schlechte Kunden zu haben. Ich betrachte Design also nie nur aus einer theoretischen Perspektive. Aber wenn du mich nach dem Wechsel zum Journalismus fragst, so geschah dies während meines Masterstudiums am Sandberg Institut im Jahr 2010. Das ermöglichte mir eine gewisse Reflexion und einen Blick auf die Dinge, in denen ich gut war und vielleicht auch auf die Dinge, die ich nicht so sehr mochte. 

Felix Kosok: Während deines Masters am Sandberg Institut hast du dich auf eine Kombination aus Design und Journalismus konzentriert? 

Ruben Pater: Ich habe schon immer gerne geschrieben und unterrichtet. Aber als Designer wird man nicht zum Schreiben aufgefordert. Das war schon immer ein Teil von mir, und vielleicht wäre ich auch Journalist geworden. Aber während meiner Zeit am Sandberg Institut habe ich viele journalistische Projekte gemacht, viel recherchiert und viel geschrieben.

Ruben Pater. (Bild: Ruben Pater)

Felix Kosok: Eines deiner früheren Projekte, an das ich mich erinnere, eine Forschung, war der Drohnen-Überlebensführer. Dabei handelt es sich um einen visuellen Informationsleitfaden, der dabei hilft, Drohnen zu identifizieren, insbesondere jene, die in Kriegsgebieten eingesetzt werden. Der Leitfaden ist auf einem reflektierenden Material gedruckt, damit man die Kamera der Drohne reflektieren kann. 

Ruben Pater: Das war ein Projekt, das ich nach Abschluss meines Masterstudiums gemacht habe. Ich war immer noch auf der Suche nach meinem nächsten Schritt im Design. Damals arbeitete ich noch in Teilzeit in einem Studio. Ich wollte für Think Tanks und im Journalismus arbeiten. Aber als Designer wird man nur als jemand gesehen, der sich die Grafik ausdenkt, nicht als jemand, der auch den Inhalt liefert. Wenn du sowohl recherchierst als auch gestaltest, fällt es schwer, sich zu integrieren. Das Drohnenprojekt habe ich im Grunde nur gemacht, weil ich diese Idee hatte. Also bin ich einfach losgezogen und habe es entworfen. Das hat mir eine Menge Publicity eingebracht, denn ein Blog in den USA hat es aufgegriffen. Dieses Projekt war der Ausgangspunkt für Ausstellungen und weitere Projekte in den Bereichen Design und Journalismus.

„Ich weiß, wie es ist, an Wochenenden zu arbeiten, Überstunden zu machen, gute und schlechte Kunden zu haben.“

„A Study into 21st Century Drone Acoustics“ von Gonçalo F. Cardoso und Ruben Pater, 2015. (Bild: Ruben Pater)

Felix Kosok: Kannst du beschreiben, worum es bei dem Projekt ging?

Ruben Pater: Ich nenne es eine Art Vogelbeobachtung des 21. Jahrhunderts. Wenn wir nach oben schauen und die Silhouette einer Drohne sehen, wissen wir, woher sie kommt, ob sie bewaffnet ist oder nicht, und wie wir auf diese Art von Bedrohung reagieren können. Im Grunde handelt es sich um einen Überlebensleitfaden, der auf verschiedenen Online-Quellen basiert, in denen es um Taktiken geht, wie man Drohnen hacken oder sich vor ihnen verstecken kann. Es ist eine visuelle Karte für die am häufigsten verwendeten Drohnen-Typen. 

Felix Kosok: Hast du nach diesem Projekt versucht, dich bei Designagenturen zu bewerben? 

Ruben Pater: Ich habe Teilzeit in einem Studio gearbeitet und ein paar Jahre später gekündigt, um mich auf meine eigene Arbeit zu konzentrieren. Ich arbeitete immer noch, weil ich ein Projekt für die Biennale in Istanbul fertigstellte. Das war ein schönes Projekt, das ich im Rahmen meiner letzten Studioarbeit machen konnte. Ich glaube, das war im Jahr 2014. Seit der Drohnen-Überlebensführer 2012 herauskam, habe ich, glaube ich, zwei Jahre lang gearbeitet. Und dann hatte ich die Möglichkeit, andere Dinge zu tun, zum Beispiel zu unterrichten. 

Felix Kosok: Wie ist deine Erfahrung mit der Designausbildung in den Niederlanden? Glaubst du, dass die Akademien junge Designer*innen gut auf die Zukunft vorbereiten?  

Ruben Pater: Das ist eine große Frage! Zunächst einmal gibt es viele Arten von Designschulen. Es gibt die technischen und die künstlerischen. Und dann gibt es Schulen, die Designer*innen für praktische Produktion ausbilden, für Webbanner und UX-Design. Die Kontexte sind zu breit gefächert, um eine Aussage über die Designausbildung im Allgemeinen zu treffen.

Das Buch „The Politics of Design“ von Ruben Pater untersucht kulturelle Kontexte und Stereotypen anhand von visuellen Beispielen aus aller Welt. (Bild: Ruben Pater)

Felix Kosok: Dann lass uns auf die Art von Design eingehen, die du machst. Welche Erfahrungen hast du während deiner Lehrtätigkeit gemacht? Waren die Studierenden offen für deinen Ansatz, Forschung mit Grafikdesign zu verbinden? Oder war das etwas, das sie erst lernen mussten?
 
Ruben Pater: Der Großteil meiner Lehrtätigkeit in Den Haag besteht in der Betreuung von Abschlussprojekten. Die Studierenden machen also bereits ihre eigene Arbeit, und ich kann sie nur beraten, ihnen Fragen stellen und ihnen Referenzen geben. Bei anderen Aufträgen müssen die Studierenden nicht wirklich eigene Inhalte erstellen. Ich möchte nur, dass sie clever sind und darüber nachdenken, wie sie die Dinge angehen. Die Schulen, an denen ich unterrichtet habe, sind eher international ausgerichtet. Und dort ist es bereits im ersten Jahr ganz normal, dass die Studierenden Projekte mit einer eigenen Geschichte machen. Viele Designschulen setzen bereits eine aktive Haltung der Designer*innen voraus.

Felix Kosok: Auf jeden Fall. Ich habe auch einige Designschulen aus Deutschland im Kopf, die die Studenten so ausbilden.

Ruben Pater: In letzter Zeit habe ich in den Niederlanden etwas bemerkt, und ich frage mich, wie es im Ausland ist. Ich sehe jetzt zwei Bewegungen in der Designausbildung. Auf der einen Seite gibt es kleinere, lokale Schulen, die Schwierigkeiten haben, genügend finanzielle Mittel zu bekommen, und sich deshalb immer mehr mit Management- und Marketingschulen zusammenschließen. Die Designausbildung dort konzentriert sich auf die kommerziellen Aspekte von Design Thinking und Marktforschung. Auf der anderen Seite haben wir die kleinen, internationalen Kunsthochschulen, die sich immer mehr in Richtung Kunst bewegen. Einige meiner Studierenden schließen ihr Studium mit Arbeiten ab, die man wohl eher der bildenden Kunst zuordnen würde. Was fehlt, ist der Mittelbau aus solider Designarbeit. 

„Die Zersplitterung des Berufsstandes kann es schwieriger machen, die großen Diskussionen zu führen: Warum machen wir Design? Wo wollen wir damit hin?“

Felix Kosok: Ich würde deiner Beobachtung zustimmen. In Deutschland sind es vor allem die privaten Designschulen, die ihren Studierenden eine strategische Herangehensweise an Design beibringen, die ihnen immer noch gut bezahlte Jobs im Designmanagement versprechen. Und die Kunsthochschulen, die auch Grafikdesign unterrichten, werden immer künstlerischer und experimenteller, auch soziologisch-orientierter.  

Ruben Pater: Nun, das ist ein bisschen schade, denn die Welten scheinen sich immer mehr zu trennen. Entweder ist man in der kommerziellen Welt oder in der künstlerischen Welt unterwegs. Aber ich denke, beide Welten haben viel zu bieten. Ich denke, es ist wichtig, dass man als Designer *in die Vielfalt der Designwelt versteht. Die Zersplitterung des Berufsstandes kann es schwieriger machen, die großen Diskussionen zu führen: Warum machen wir Design? Wo wollen wir damit hin?

„CAPS LOCK: How capitalism took hold of graphic design, and how to escape from it“ von Ruben Pater, August 2021, Valiz Publishers. (Bild: Ruben Pater)

Felix Kosok: Manchmal fehlt sogar eine gemeinsame Sprache, um miteinander zu kommunizieren, was sehr wichtig ist. In Frankreich gibt es dieses Modell, dass man sich als professioneller Grafikdesigner entscheiden muss, ob man für die Industrie oder für den Kultursektor arbeiten will. Es gibt keine Vermischung. Irgendwie ist man moralisch befleckt, wenn man für die Industrie arbeitet. Was denkst du darüber? 

Ruben Pater: Ich muss sagen, dass ich diese Erfahrung in den Niederlanden nicht gemacht habe. Einige meiner besten Kund*innen und einige meiner besten Arbeiten sind aus der Arbeit für die Industrie hervorgegangen. Im Kultursektor ist viel Ego im Spiel. Die Leute glauben wirklich, dass man so viel Glück haben sollte, wenn man für sehr wenig Geld, zum Beispiel für ein Museum, arbeitet. Ich fand die Atmosphäre nicht sehr großzügig. Es ist ein sehr exklusives Umfeld, in dem man entweder drin oder draußen ist. Und ich habe mich immer als Außenseiter gefühlt, obwohl ich für den Kultursektor gearbeitet habe und genug Zeit in der Kunstwelt und in deren Umfeld verbracht habe. Wenn man sich die materielle Basis des Kultursektors ansieht, kommt das meiste Geld der Museen immer noch von denselben Unternehmen, die fossile Brennstoffe herstellen. 

Die Beziehung zur Industrie ist zumindest etwas transparenter. Wenn du in Wolfsburg oder Stuttgart arbeitest, ist es klar: Die stellen Autos her und du als Designer*in bist direkt oder indirekt für diese Industrie tätig. Aber ob du willst oder nicht, wenn du für ein schickes Museum mit einem sehr politischen Programm arbeitest, kann es sein, dass das gleiche Museum immer noch von der Industrie finanziert wird, von Steuergeldern, die aus dem Kohlebergbau kommen, und so weiter. Zumindest in der Arbeitsbeziehung zur Industrie gibt es also diese Transparenz. Wir sollten als Designer*innen nicht für solche Unternehmen arbeiten, aber im Fall von erneuerbaren Energien gibt es zumindest eine klare Beziehung zur Produktion und zur Rolle der DesignerInnen. Im Kulturbereich gibt es zwar eine Menge künstlerischer und schriftstellerischer Arbeit, die von Designer*innen geleistet wird. Aber letztlich ist die Arbeit eher performativ als funktional, es geht nur um das Ego. Aber ich denke, dass zwischen kulturellen und kommerziellen Kunden noch viele andere Machtstrukturen im Spiel sind.

Visuals für die Istanbul Biennale 2013 von Ruben Pater. (Bild: Ruben Pater)

Felix Kosok: Es ist sogar nicht nur transparenter, für Industrien zu arbeiten, sondern vielleicht ist es auch der Ort, an dem Designer*innen Einfluss auf die Art und Weise nehmen können, wie unsere Industrien gestaltet werden. 
 
Ruben Pater: Ich bezweifle, dass Designer*innen jemals einen solchen Einfluss haben werden.

„Verschiedene Klassen, Geschlechter und Ethnien werden in den Medien dargestellt und letztlich konstruiert.“


Felix Kosok: Dann lass uns über dein erstes Buch, „The Politics of Design“, sprechen. Ein Buch, das mich wirklich dazu inspiriert hat, die politische Dimension von Design zu erforschen. Wie verstehst du darin den Einfluss, den Grafikdesign auf uns hat? Wie verstehst du die politische Dimension des Grafikdesigns? Wie prägt es unsere Gesellschaft?

Ruben Pater: In meinem ersten Buch geht es nicht nur um Design, sondern um visuelle Kommunikation. Visuelle Kommunikation hat einen so starken Einfluss auf uns, weil wir Identitäten durch Medien schaffen. Darauf haben kritische Autor*innen schon in den 1970er Jahren hingewiesen. Verschiedene Klassen, Gender und Ethnien werden in den Medien dargestellt und letztlich konstruiert. Zum Beispiel wird unser Verständnis von Gender-Rollen von klein auf durch die Medien vermittelt. Kinder lernen Gender-Rollen aus Fernsehsendungen, aus der Werbung und aus Konsumgütern: Wie Gender-Typen sprechen, wie sich Gender-Typen kleiden und wie sie dargestellt werden. Vieles davon wird von Designer*innen bestimmt. Wir sind dafür verantwortlich, dass es geschlechtsspezifische oder rassistische Bilder gibt. Aber wir lernen diese Dinge nicht an den Designschulen. Wir sollten unsere Verantwortung ernst nehmen. Das ist es, worüber ich im Buch im Wesentlichen reflektiere. Und es verwendet viele visuelle Beispiele – im Vergleich zu einem Buch aus den Kulturwissenschaften. Aber ich denke, dass wir als Designer*innen die Dinge durch Bilder und durch diese Reflexion über die Bilder, die wir schaffen, besser verstehen.

Ruben Pater möchte die Menschen durch eine Reihe von Rätseln über Spionage und elektronische Überwachungsmethoden informieren. (Bild: Ruben Pater)

Felix Kosok: Das kann ich bestätigen, denn ich habe beide Bücher von dir gelesen. Es ist eine sehr schöne und sehr intelligente Kombination von Text und Bild. Es geht darum, die Strukturen zu sehen, die wir in unserer eigenen Arbeit letztlich durchsetzen. In deinem zweiten Buch setzt du deine Analyse der systemischen Beziehung von Design zur Politik und zu unseren modernen Gesellschaften fort. „CAPS LOCK“ befasst sich mit der Verstrickung von Design mit dem Kapitalismus. Eine einfache Frage: Wie ist Design mit dem Kapitalismus verbunden?

Ruben Pater: Auf viele, viele Arten. Aber die Hauptidee des Buches ist, dass dies bereits auf der Ebene des Staates beginnt, der die Bedingungen für den Kapitalismus schafft. Ich lebe in den Niederlanden, du lebst in Deutschland, beides sind kapitalistische Länder, die ein System des freien Unternehmertums und von Angebot und Nachfrage haben. Dieses System kann nur mit Dokumenten funktionieren, seien es Marken, Werbung, aber auch Münzen, Banknoten, Landkarten, Finanzdokumente. All diese Dinge werden benötigt, um dieses System zu organisieren. Und sie sind alle gestaltet. Aber das ist nicht der Ursprung von Design. Designer*in ist jemand, der ein kreatives Werk für die Massenproduktion übersetzt. Im Gegensatz zum Künstler oder Handwerker, der Stücke von Hand in kleinen Mengen herstellt. Und weil wir als Designer*innen so gut darin sind, haben wir uns mit Dingen wie Marktnachfrage, Marketing und Produktion beschäftigt. Das Buch ist wie eine Reise durch diese Bereiche. Und es kommt auch zu dem Schluss, dass es viele andere Aspekte des Designs gibt, die mit der Wirtschaft zu tun haben, die ich nicht vorausgesehen hatte, als ich mit meiner Forschung begann. Und das kann uns auch andere Möglichkeiten bieten, um, sagen wir, darauf zu reagieren.

„Solange unendliches Wachstum die Logik des Designs ist, werden wir nichts ändern.“

Felix Kosok: Das ist eine sehr starke Perspektive. Denn ich selbst als Designer fühle einen inneren Optimismus für meine eigene Arbeit. Ich glaube immer noch an die Macht des Designs, Dinge zu verändern. Als ich jedoch mit kritischer Theorie und Designkritik konfrontiert wurde, fühlte sich das zunächst sehr düster an, sogar pessimistisch. Die gesamte Designpraxis ist so sehr im Kapitalismus verwurzelt. Es scheint, als müssten wir das ganze System des Kapitalismus und damit auch das Design abschaffen. Aber du hast es als einen Weg beschrieben, diese Dinge anders zu gestalten. 

Ruben Pater: Das ist der Punkt, an dem die Dinge kompliziert werden. Diese ganze Frage, wie sich Design verändern sollte oder wie wir uns verändern könnten. Der springende Punkt ist, dass ich über Design schreibe, weil ich ein Designer bin. Aber was ich beschreibe, ist nicht unbedingt Design, sondern wie Design mit all diesen Machtstrukturen zusammenhängt. Mein Hauptgrund, dieses Buch zu schreiben, ist, dass wir mit einer Klimakrise konfrontiert sind. Es gibt eine sehr einfache Rechnung: Wenn der durchschnittliche Mensch auf der Welt als Europäer lebt, brauchen wir drei Planeten. Der Kapitalismus ist ein System des unendlichen Wirtschaftswachstums; wie können wir das stoppen? Design ist immer noch an der Herstellung und Förderung neuer Produkte beteiligt. Es gibt wohl keine Designschule, die ihren Studierenden sagen würde, dass sie nichts Neues mehr entwerfen sollen. Es ist die Beziehung des Designs zur Idee des kontinuierlichen Wachstums, der Irrglaube, dass unendliches Wachstum auf einem endlichen Planeten möglich ist, der das Design heute noch bestimmt. Solange unendliches Wachstum die Logik des Designs ist, werden wir nichts ändern. Wir müssen eine andere Vorstellung von Design konzeptionell in unsere tägliche Praxis übertragen. Und das wird sehr schwierig. 

Denn ich kann nicht ändern, was die Politiker*innen in meinem Land tun. Ich kann die Tatsache nicht ändern, dass sie immer noch jedes Jahr fossile Brennstoffe mit 30 Milliarden Euro subventionieren. Ich würde es gerne tun, aber das liegt nicht in meiner Macht. Alle vier Jahre wählen zu gehen, reicht nicht aus. Also muss ich einen Weg finden, um durch meine Arbeit als Bürger etwas zu verändern. Wir sollten nicht etwas entwerfen, das nur neue Produkte und immer neue Waren hervorbringen muss. Stattdessen sollten wir darüber nachdenken, wie unser Design die Menschen informieren kann oder wie unser Design sich um die bereits gebaute Umwelt und die Güter, die wir bereits haben, kümmern kann. Anstatt etwas wegzuwerfen, sollten wir uns fragen: Können wir es reparieren? Können wir ihm eine neue Funktion geben? Können wir Dinge entwerfen, für die keine so giftigen und schwer abbaubaren Mineralien verwendet werden?

„Who Owns The City?“ ist eine Kampagne zur Rückgewinnung der Stadt Amsterdam für ihre Bürger – Plakat rechts von Ruben Pater. (Bild: Ruben Pater)

Felix Kosok: Vieles davon hat mit der Idee von professionellen Designer*innen zu tun, oder vielmehr mit dem Design von Nicht-Designer*innen. Denn viele Menschen, vor allem im globalen Süden, entwerfen bereits täglich auf diese Weise. In Indien gibt es „Jugaad“. Improvisiertes Design oder Alltagsdesign. Aber wir im globalen Norden tun das auch: Wenn ich zum Beispiel einen Kaffeebecher als Zahnbürstenhalter benutze. Es gibt viele andere Formen des Designs. Wir als professionelle Designer*innen müssen in unserer eigenen Designpraxis wieder unbequem werden und neue Arbeits- und Gestaltungsweisen finden.

Ruben Pater: In „CAPS LOCK“ versuche ich, verschiedene Aspekte des Designs historisch zu analysieren und dann Studios zu finden, die versucht haben, es anders zu machen. Letztendlich geht es um die persönliche Frage, welche Art von Leben und welches Einkommen man braucht, um seine Familie, die Menschen um einen herum, zu finanzieren? Was man für wichtig hält und wie dringend es ist, in dieser Klimakrise aktiv zu werden? Was kann ich tun – nicht nur als Designer*in? Ein Plakat zu entwerfen, das die Menschen auf die Klimakrise aufmerksam macht, kann ein wichtiges Signal sein, ist aber nicht der effektivste Weg, diese Krise zu bewältigen. Letztendlich ist das Ergebnis nicht unbedingt das Design. Das Ergebnis ist so viel mehr.

Und das ist es auch, worüber die von mir untersuchten Studios sprechen. Wie arbeiten sie? Wofür geben sie Geld aus? Sie gründen eine Genossenschaft statt eines Unternehmens. Sie arbeiten nur mit lokalen Lieferant*innen zusammen. Sie verdienen weniger, aber sie sind mehr daran beteiligt, anderen Menschen zu helfen, ihre Kreativität durch Workshops auszudrücken. Dann beginnt man bereits, sich von der traditionellen Beziehung zwischen Designer*in und Kund*in zu lösen, weil man beginnt, die gesamte Gesellschaft einzubeziehen. Und dann stellt man fest, dass viele dieser Aspekte des Designs bereits überall auf der Welt praktiziert werden. Dennoch ist die Idee einer Wirtschaft ohne Wachstum, dass wir mit weniger auskommen müssen und wie wir das gestalten, sehr zentral für mein Verständnis, wie Design Teil dieses Übergangs sein kann.

„Wir können die Klimakrise nicht lösen, indem wir nur die Pantone-Farbe ändern oder Recyclingpapier verwenden.“

Felix Kosok: Seit der Moderne gibt es dieses Verständnis im Design, das sich immer darauf konzentriert, ein Problem zu lösen. Und obwohl die Klimakrise vielleicht das größte Problem ist, mit dem wir konfrontiert sind, ist die Lösung des Problems nicht etwas, das funktioniert. Wir müssen keine Lösung für das Problem entwerfen, aber wir müssen unsere Art, in der Welt zu sein, neu gestalten, was natürlich eine andere Perspektive ist. Und ein anderes Ziel für Design. 

Ruben Pater: Und ich würde sogar behaupten, dass dieser starke Drang, Probleme zu lösen, genau aus den Anfängen des Designs kommt, Dinge für die Massenproduktion vorzubereiten. Denn wenn ich dich frage, Felix, kannst du dieses Plakat für eine Vierfarben-Offsetmaschine vorbereiten, dann weißt du wahrscheinlich, wie man das macht. Wenn ich dich bitte, ein Bild für einen Instagram-Post zu erstellen, weißt du wahrscheinlich, wie man das macht. Wir sind darauf trainiert, Ideen in industriell gefertigte Formen zu verwandeln. Es gibt immer eine Lösung, und die ist immer eine technische. Wir als Designer*innen übersetzen Ideen immer kreativ. Aber für gesellschaftliche Herausforderungen können wir das nicht so machen. Wir können die Klimakrise nicht lösen, indem wir die Pantone-Farbe ändern oder nur Recyclingpapier verwenden. 

Auch wenn der Problemlösungsansatz in den 1960er Jahren, der Nachkriegszeit, sehr einflussreich war, als es diesen Optimismus gab, dass wir die Welt zum Besseren verändern könnten, denke ich, dass diese Idee mit dem Design begann. Wir haben immer eine Lösung gefunden, die Idee, dass es keine Lösung gibt, ist nicht wirklich Teil unseres Vokabulars. Es gibt diese tief verwurzelte Idee im Design, dass es immer eine Designlösung für alles gibt.

Entwurf für die „Radical Riders“ von Ruben Pater – Bewegung gegen schlechte Arbeitsbedingungen bei Lieferdiensten. (Bild: Ruben Pater)

Felix Kosok: Das führt uns natürlich perfekt zum Motto unseres Designwettbewerbs WAS IST GUT, nämlich Wert/e im Design. Abgesehen vom offensichtlichen wirtschaftlichen Wert, welche Art von Werten können Designer*innen für die Gesellschaft schaffen? Und was braucht es, um wirklich wertvolles Design zu schaffen?

Ruben Pater: Ich bin immer noch optimistisch in dem Sinne, dass Design schon vor dem Kapitalismus existiert hat. Design gibt es in jeder Kultur der Welt. Da war zum Beispiel ein Mann aus Kolumbien, der eine Woche lang bei uns in Amsterdam wohnte. Er zeigte uns seine kleine Flöte, die er bei sich trug, eine Ocarina. Das ist eine kleine Flöte, die die Eingeborenen aus Ton machen. Er erklärte uns, dass es nicht nur eine Flöte ist, mit der man Musik machen kann, sondern auch ein Orientierungssystem, wenn man sich im Wald verirrt. Durch den spezifischen Klang der Ocarina kann man sich gegenseitig finden. 

Ich denke, das ist die Eleganz des Designs. Es löst nicht wirklich ein bestimmtes Problem. Aber es ist ein Weg, sich mit unserer materiellen Welt auseinanderzusetzen, und wir schaffen etwas Kluges und Erfinderisches, das man mit anderen teilen kann und über das man nachdenken kann. Design ist nicht nur eine Form für eine Funktion, sondern auch ein kultureller Ausdruck. Das werden wir als Menschen immer haben. Wir setzen uns auf clevere Weise mit unserer natürlichen und gebauten Umwelt auseinander, und es wäre zynisch zu sagen, dass wir das Design abschaffen müssen. Niemand würde das jemals von der Kunst behaupten, obwohl es viele Formen der Kunst gibt, die ebenso extraktiv und ausbeuterisch sind wie das Design. Dennoch hat Design diese komplizierte Beziehung zur Industrie. Und wenn die Industrie sich nicht ändert, was tun wir dann? 

Wir hoffen, dass sich die Industrie ändert, zum Beispiel, dass Volkswagen komplett auf Elektroautos umsteigt. Aber wird sie das jemals tun? Meine Antwort auf dieses Dilemma ist, dass wir als Designer*innen, wenn wir uns in unethischen Situationen befinden, zusammenarbeiten müssen, wir müssen uns gewerkschaftlich organisieren. Wenn alle niederländischen Designer*innen gemeinsam beschließen würden, nicht mehr für die fossile Brennstoffindustrie zu arbeiten, dann hätten sie ein Problem. Wenn alle deutschen Designer*innen beschließen würden, nicht mehr für die Autoindustrie zu arbeiten, hätten sie ein großes Problem. Diese Vorstellung mag jetzt unrealistisch erscheinen, aber sie macht einem klar, welche Macht Designer*innen haben, wenn wir uns entschließen, zusammenzuarbeiten. Wenn wir wirklich wertorientiertes Design wollen, müssen wir zusammenarbeiten. 

„Wenn alle deutschen Designer*innen be­schließen würden, nicht mehr für die Automobilindustrie zu arbeiten, hätten sie ein großes Problem.“

Felix Kosok: Das bringt mich zu meiner letzten Frage. Wir haben viel über die alten Wege der Gestaltung, über Autorenschaft im Design und Egos im Design gesprochen. Aber was ist deiner Meinung nach gutes Design? 

Ruben Pater: Es fällt mir schwer, diese Frage zu beantworten, denn gutes Design impliziert, dass es eine Dualität zwischen gutem und schlechtem Design gibt. Ein Design, das für eine Person gut ist, kann für eine andere Person wirklich schlecht sein. Denke an das Design einer AK-47 oder einer Ölbohrplattform. Ich denke, was gutes Design ist, hängt ganz davon ab, wen man fragt. Und das bedeutet, dass die Frage nach gutem Design nicht nur an Designer*innen gestellt werden sollte, sondern an alle, die daran beteiligt sind. In diesem Sinne denke ich, dass es um die Idee geht, Design auch auf Nicht-Designer*innen auszuweiten, andere einzuladen und unsere Praxis für Einflüsse von außen zu öffnen. Vielleicht werden wir uns auf diese Weise auch mehr auf die Gesellschaft als auf die Industrie konzentrieren. Ich würde es eher als eine Art ganzheitliche Frage sehen, die interessant wäre, wenn sich mehr Menschen an der Beantwortung dieser Frage beteiligen würden. Für wen kann Design schädlich sein? Wen beutet es aus? Wie ist dieses Design entstanden? All diese Aspekte gehören zur Frage nach gutem Design und können besser von anderen beantwortet werden als nur von den Designer*innen selbst.

Ruben Pater

(1977, NL) arbeitet zwischen Journalismus und Grafikdesign. Unter dem Namen „Untold Stories“ entwirft Pater visuelle Erzählungen, die sich für Solidarität, Gerechtigkeit und Gleichheit einsetzen. Er ist Dozent am BA Graphic Design und am MA Non Linear Narrative an der Royal Academy of Art in Den Haag.„The Politics of Design“ (BIS, 2016), ist sein erstes Buch über kulturelle Vorurteile im Grafikdesign. Sein zweites Buch „CAPS LOCK“ (Valiz, 2021) geht der Rolle des Grafikdesigns im Kapitalismus nach. Pater lebt in Amsterdam, Niederlande, wird aber 2023 nach Barcelona, Spanien, umziehen.